Lên đầu trang
Tin tức hoạt động của Khoa
“CĂN PHÒNG RIÊNG” TRONG NGƯỜI TÌNH CỦA MARGUERITE DURAS
Marguerite Duras là một gương mặt phụ nữ viết văn tiêu biểu ở nửa sau thế kỉ XX của Pháp. Tiêu đề bài viết nhắc đến tên tiểu luận của Virginia Woolf, như một “kỉ niệm” đã xa trong việc đấu tranh cho quyền của phụ nữ trong đó cũng ẩn dụ cho quyền tự do sáng tác văn học, quyền có một căn phòng riêng để sáng tác và quyền có tiền, những điều mà thời của Virginia Woolf rất khó khăn để thực hiện. Căn phòng riêng (1929) ra đời trước Người tình (1984) trên nửa thế kỉ, trong thời gian đó quyền tự do, bình đẳng của phụ nữ phương Tây đã tiến những bước rất xa, nên căn phòng riêng ở đây vừa ẩn dụ cho không gian văn học của tác phẩm vừa ngầm tuyên ngôn nữ quyền trong văn chương Duras. Bài viết nghiên cứu Người tình của Duras từ các góc độ chất thơ, tính dục và Đông Dương trong “căn phòng” văn học đó, điểm lại những làn sóng nữ quyền; văn học phụ nữ và văn học nữ quyền; nhìn nhận, đánh giá Người tình từ góc độ văn học phụ nữ và văn học nữ quyền.

“CĂN PHÒNG RIÊNG” TRONG NGƯỜI TÌNH CỦA MARGUERITE DURAS

Đào Duy Hiệp*

Tóm tắt: Marguerite Duras là một gương mặt phụ nữ viết văn tiêu biểu ở nửa sau thế kỉ XX của Pháp. Tiêu đề bài viết nhắc đến tên tiểu luận của Virginia Woolf, như một “kỉ niệm” đã xa trong việc đấu tranh cho quyền của phụ nữ trong đó cũng ẩn dụ cho quyền tự do sáng tác văn học, quyền có một căn phòng riêng để sáng tác và quyền có tiền, những điều mà thời của Virginia Woolf rất khó khăn để thực hiện. Căn phòng riêng (1929) ra đời trước Người tình (1984) trên nửa thế kỉ, trong thời gian đó quyền tự do, bình đẳng của phụ nữ phương Tây đã tiến những bước rất xa, nên căn phòng riêng ở đây vừa ẩn dụ cho không gian văn học của tác phẩm vừa ngầm tuyên ngôn nữ quyền trong văn chương Duras. Bài viết nghiên cứu Người tình của Duras từ các góc độ chất thơ, tính dục và Đông Dương trong “căn phòng” văn học đó, điểm lại những làn sóng nữ quyền; văn học phụ nữ và văn học nữ quyền; nhìn nhận, đánh giá Người tình từ góc độ văn học phụ nữ và văn học nữ quyền.

Từ khóa: nữ quyền, văn học phụ nữ, văn học nữ quyền, chất thơ, tính dục

 

Marguerite Duras là một gương mặt phụ nữ viết văn tiêu biểu ở nửa sau thế kỉ XX của Pháp. Tiêu đề bài viết nhắc đến tên tiểu luận của Virginia Woolf, như một “kỉ niệm” đã xa khi phụ nữ có rất ít quyền được tự thể hiện mình. Tất nhiên, cũng ẩn dụ cho quyền tự do sáng tác văn học của phụ nữ, quyền có một căn phòng riêng để sáng tác và quyền có tiền, nghĩa là có kinh tế độc lập, những điều mà thời của Virginia Woolf yêu sách khó khăn. Căn phòng riêng (1929) ra đời trước Người tình (1984) trên nửa thế kỉ, trong thời gian đó quyền tự do, bình đẳng của phụ nữ phương Tây đã tiến những bước rất xa, nên căn phòng riêng ở đây vừa ẩn dụ cho không gian văn học của tác phẩm vừa ngầm tuyên ngôn nữ quyền trong văn chương Duras. Trước khi bước vào không gian văn học của Người tình của Duras để tìm hiểu chất thơ, tính dục và Đông Dương của không gian đó, bài viết sẽ sơ lược điểm lại những làn sóng nữ quyền; văn học phụ nữ và văn học nữ quyền; Người tình từ góc độ văn học phụ nữ và văn học nữ quyền.

 

1. Những làn sóng nữ quyền

1.1. Trong công trình của mình, Ellen Messer-Davidow [14] dẫn ra nhiều tác phẩm của nhiều tác giả và các cuộc vận động và phát triển của phong trào nữ quyền thứ nhất ở Mĩ từ thế kỉ 19, phát triển mạnh mẽ, rầm rộ nhất ở làn sóng nữ quyền thứ hai từ các góc độ kinh tế, xã hội, chính trị, văn hóa, phong tục, văn học. Tác giả đặc biệt chú trọng đến các phong trào và tên tuổi các nhà nữ quyền thuộc làn sóng thứ hai và cho biết các khóa học về nữ quyền gắn liền với những văn bản như: Căn phòng riêng (1929) của Virginia Woolf, Giới tính thứ hai (1949) của de Beauvoir. Các nhà nghiên cứu dù xê xích nhau một chút về thời gian, nhưng vẫn dẫn ra cuốn Căn phòng riêng (1929) của Virginia Woolf như là tuyên ngôn một cách có ý thức về quyền bình đẳng, sống, sáng tạo của phụ nữ như là cột mốc cho giai đoạn văn học nữ quyền trước khi kết thúc chiến tranh thế giới thứ hai. Làn sóng thứ hai được tính từ năm 1960 đến những năm 1970 và làn sóng thứ ba từ 1980 đến nay.

 

 

1.2. Căn phòng riêng của Virginia Woolf là một tiểu luận về phụ nữ do một nhà tiểu thuyết nữ viết với sự sắc sảo của trí tuệ, sự uyên bác của học vấn, tri thức, kinh nghiệm cá nhân cộng với sự bay bổng, nên thơ của hư cấu. Tác phẩm gồm 6 chương được cấu trúc chặt chẽ, mô tả kĩ từng bước về đời sống bị nhiều cấm đoán của phụ nữ; phụ nữ và sáng tác văn học. Bà viết như một tuyên ngôn về điều kiện của người phụ nữ viết văn: “... nếu viết văn, người phụ nữ phải có tiền và một căn phòng riêng”. Vào thời bấy giờ có thể coi đây là một lời tuyên chiến táo bạo và một đòi hỏi quá đáng. Nhưng phong trào nữ quyền và phê bình nữ quyền luận một cách có ý thức đã xuất phát từ đây. Bà dẫn ra trong tác phẩm một số nhà văn nữ: Charlot Brontë, Emily Brontë, Jane Austen, George Eliot. v.v.

1.3. Giới tính thứ hai của Simone de Beauvoir được coi là một “cuốn sách lớn về triết học nữ quyền”. Nó có ảnh hưởng lớn đến phụ nữ phương Tây các thế hệ sau đó. Tác phẩm gồm 7 phần, chia làm 2 tập, với các tiêu đề lớn. Tập 1: Số phận (“Destin”), Lịch sử (“Histoire”), Những huyền thoại (“Mythes”), Việc đào tạo (“Formation”); Tập 2: Những vị thế (“Situations”), Những biện minh (“Justifications”), Hướng tới sự giải phóng (“Vers la libération”). Mỗi phần trên đều có các Chương với tiêu đề nhỏ. Simone de Beauvoir mong muốn giải quyết tận ngọn nguồn, triệt để những bất bình đẳng mà người phụ nữ phải gánh chịu từ những định kiến sinh học, ý thức hệ, phân tâm học, quan điểm duy vật lịch sử, từ lịch sử nhân loại, tới những huyền thoại, quá trình giáo dục,... Do những bất bình đẳng đó, bà kêu gọi phụ nữ phải lấy lại quyền sở hữu số phận của mình để không còn phải là người có giới tính thấp kém, là “kẻ Khác”. Huyền thoại về “tính nữ vĩnh cửu”, theo bà, chỉ là cách củng cố thêm hệ tư tưởng thống trị của nam giới đối với phụ nữ.

Câu nói nổi tiếng của Simone de Beauvoir: “Người ta không sinh ra là phụ nữ: người ta trở thành phụ nữ” – (“On ne naît pas femme: on le devient”) cần phải được hiểu thế nào ? Đương nhiên không phải về mặt sinh học. Đọc cả đoạn bắt đầu từ câu “sét đánh” vào giữa thế kỉ 20 này để hiểu cách triển khai của tác giả:

“Người ta không sinh ra là phụ nữ: người ta trở thành phụ nữ. Không có một số phận sinh học, tâm lí, kinh tế nào xác định được hình thái người phụ nữ trong xã hội ngoài trang phục; chính toàn bộ nền văn minh thiết kế nên cái sản phẩm trung gian giữa nam giới và người bị thiến hoạn1 mà người ta cho có đủ điều kiện là nữ giới. Chỉ có duy nhất sự trung gian của người khác mới có thể thiết lập một cá nhân như một kẻ Khác. Vì tồn tại cho chính mình mà trẻ thơ không tự biết được sự khác biệt về mặt giới tính” [5, tr.285].

Các bước lập luận trong đoạn văn trên sẽ được Beauvoir lần lượt chứng minh cho câu: “Người ta không sinh ra là phụ nữ: người ta trở thành phụ nữ”. Chính trang phục là kẻ trung gian phân biệt giữa nam và nữ; giữa người nam và người “bị thiến hoạn” theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng. Chính sản phẩm của xã hội văn minh là kẻ trung gian biến phụ nữ thành “kẻ Khác”, trong khi trẻ thơ không biết đến sự phân biệt đó. Trong cả chương về Tuổi thơ này, bà đã phân tích, chứng minh và lí giải việc “Người ta không sinh ra là phụ nữ: người ta trở thành phụ nữ” qua các trung gian: sự dạy dỗ khác nhau đối với trẻ em nam và nữ trong tuổi thơ, truyền thuyết Adam-Eva (nàng chỉ là cái xương sườn của chàng do đó phải chịu số phận phụ thuộc), nàng Tiên cá, các nữ thần trong huyền thoại, qua tôn giáo, các truyện cổ tích,... (Bà giải thích sự hay khóc của các thiếu nữ tuổi dậy thì và cả sau này của ph nữ là do họ thích đóng vai “nạn nhân” như các nhân vật lương thiện, xinh đẹp bị áp bức trong cổ tích). Tất cả những điều đó đều là “trung gian” khiến cho phụ nữ “trở thành phụ nữ”!

Nhưng ở phần cuối cùng “Hướng tới sự giải phóng”, Simone de Beauvoir lại có phần lúng túng khi đưa ra “đáp án” tự do, độc lập, bình đẳng cho người phụ nữ. Hôn nhân, theo bà lại là một trở ngại cho việc giải phóng phụ nữ vì buộc phụ nữ vào một thể chế những vai trò cổ xưa của người chồng, ông chủ của gia đình, ông chủ của người vợ, và vợ cũng là nô lệ gia đình của anh ta. Như vậy sẽ đặt ra một mâu thuẫn và chọn lựa khó khăn cho phụ nữ: độc lập thì thôi lấy chồng; lấy chồng thì thôi độc lập ! (Ai cũng biết kinh nghiệm này được rút ra từ chính cuộc đời của bà: bà chỉ duy trì là tình nhân với Sartre (và cả với người khác) mà không hôn thú, không có con. Mỗi người trong họ lại có quyền tự do công khai có tình nhân khác! Điều này chắc sẽ rất khó với phụ nữ vốn cần duy trì sự ổn định, hạnh phúc khi được làm mẹ, khi ốm đau có người chăm sóc, nhất là với phụ nữ sống trong truyền thống phương Đông).

Ngay trong Giới tính thứ hai, Simone de Beauvoir, tuy không đi sâu vào xã hội con người, nhưng cũng đã đề cập đến giới tính thứ 3, mà bà gọi là liên giới2. Ngày nay vấn đề chuyển giới cũng đặt ra nhiều thách thức về quyền bình đẳng. Trên mạng cho biết ở một số nước đã cho phép người sau khi chuyển giới được đổi tên, đổi giới tính như Thụy Điển, Balan, Rumanie, Đức, Phillipine, Ireland, Hàn Quốc. Ở Úc, New Zealand đã cho phép người “liên giới” có hộ chiếu mang giới tính X (không xác định giới tính). Còn ở Đức cho phép những trẻ sơ sinh chưa xác định giới tính để trống phần ghi giới tính cho đến khi trưởng thành có thể ghi X. Ở Việt Nam, những người chuyển giới cũng gặp không ít khó khăn trong giấy tờ thủ tục, trong việc mưu sinh. (Trên mạng có chuyện một bạn nam tên Toàn chuyển giới, nay hình hài nữ mà tên vẫn nam như thế (trong thực tế không phải không có người nữ mang tên này), đã gặp nhiều vất vả trong mưu sinh, sinh hoạt cá nhân và cộng đồng. Nhưng “chị” rất nhanh nhẹ, thông minh khi tách chữ Toàn thành Tố An, nghe rất nữ tính, thì công việc đã có nhiều thuận lợi !).

 

2. Văn học phụ nữ và Văn học nữ quyền

Văn học phụ nữ (Women’s literature/Littérature féminine) được quan niệm trước hết là do nữ giới viết. Nguyên việc không có cái gọi là “văn học đàn ông” đã khiến nhiều nhà nữ quyền thấy sự bất bình đẳng rõ rệt. Ngoài đời, người phụ nữ đã bị quan niệm là “kẻ Khác” trong tương quan với chủ thể đàn ông, thì trong văn học, “văn học phụ nữ” cũng đã từng bị coi là bên lề hay không thuộc trung tâm của văn học chính thống. Văn học phụ nữ thường tập trung vào thân phận, tình dục, tình yêu, tình cảm riêng tư, những phong cảnh trữ tình (Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Anh Thơ,...). Những cây bút nữ Việt Nam đương đại đã mang dáng dấp của “văn học nữ quyền”, nhưng chưa hẳn đã ý thức được triệt để tinh thần này: không hẳn cứ viết nhiều

vinh vẻ đẹp ngoại hình và nội tâm của họ. Nguyễn Huy Thiệp rất giỏi trong việc xây dựng những hình tượng phụ quyền trong các truyện ngắn của mình. Những người phụ nữ thường chỉ là bóng mờ, phụ, làm nền, nhưng “thiên tính nữ” của họ lại tỏa sáng, thiện lương, trong khi hoạt động, nói năng của các nhân vật nam, kể cả vua, đều huỵch toẹt, quyết liệt, nhìn chung chả ra gì3.

Nếu như văn học phụ nữ tập trung nhiều vào thế giới cảm xúc, vào những trải nghiệm cá nhân gần gũi về tình yêu, tình dục, thì Văn học nữ quyền (Feminist literature/Littérature féminine) được phân biệt với nó bằng ý thức chủ động đấu tranh cho quyền bình đẳng, chống lại sự thống trị của nam giới.

3. Người tình từ góc độ Văn học phụ nữ và Văn học nữ quyền

3.1. Chất thơ

Rất dễ nhận ra chất thơ trong Người tình qua những từ ngữ, hình ảnh lặp lại. Người đọc thấy rất rõ giọng điệu của phụ nữ trong sự quan sát về “gương/khuôn mặt” (“visage”) của chính “tôi”, của mẹ, của Hélène Lagonelle cô bạn gái cùng phòng, của người đàn bà ăn xin được lặp lại đến gần 20 lần ở các khía cạnh khác nhau chỉ ra thói “tự mê” (narcissisme) soi gương trong huyền thoại. Gương mặt, trong đó có gương mặt “nghiện rượu” [10, tr. 15] lặp lại với tần suất lớn trong đoạn văn nhỏ được nhìn ở thời khắc hiện tại có tính chất tự thú (confession). Gương mặt “đau khổ”, “không cười”, thần thái “uể oải” của người mẹ trong lần chụp ảnh gia đình đầu tiên [10, tr.21], nhưng lần thứ hai vào gần cuối truyện, thật đẹp, sang trọng [10, tr.118]; gương mặt, bộ ngực, thân thể thiên thần của cô bạn gái Hélène Lagonelle cùng phòng ở kí túc xá [10, tr.89-91] được miêu tả theo hơi hướng tính dục đồng giới và cả ám ảnh sự loạn luân tinh thần khi so sánh thoáng qua cơ thể của cô bạn với người anh trai nhỏ. Chân dung người tình Chợ Lớn yếu đuối, gợi dục. Câu văn nhí nhắt, nhảy cóc thời gian và những liên tưởng bất chợt, ít logic gần với chất thơ. Chính cái nóng xứ nhiệt đới, trên chuyến phà qua sông Mêkông, “một cách nghịch lý, (...), chất thơ lại đến từ ánh nắng không khí nóng bức của vùng đất khô cằn bạc bẽo này” [15, tr.42].

“Tôi mười lăm tuổi rưỡi, không có mùa ở xứ sở đó, chúng tôi ở trong một mùa duy nhất, nóng bức, đơn điệu, chúng tôi ở trong vùng nóng dài của trái đất, không có mùa xuân, không có sự canh tân” [10, tr.11].

Có một chút gì đó hơi hướng của “sinh thái tự ngã”, “sinh thái cộng sinh” trong mối quan hệ tương hỗ với nhau giữa chủ thể và ngoại giới. Những trang miêu tả về cảnh sắc thiên nhiên, cảnh quan môi trường trong tác phẩm cho ta thấy có sự “tương đồng giữa phụ nữ và tự nhiên là nội dung đầu tiên của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái” [20, tr.45]. Sự lặp lại dai dẳng những màu sắc, ánh sáng, âm thanh trong cảnh vật, thiên nhiên mang nhiều tính nữ. Tính âm át trội qua tần suất của “tính lỏng” (fluidité) (“nước”, “sông”, “biển”, “khóc”) được xuất hiện dày đặc đến trên 60 lần trên 142 trang nguyên bản. “Nước” biểu tượng cho sự trôi nổi, chòng chành, bất định ẩn dụ cho người phụ nữ. “Thân em như hạt mưa sa”. Giống như những con sóng thời gian vô định vỗ vào bờ cuộc đời, rồi lại cuốn ra xa, các mốc tuổi “tôi mười lăm tuổi”, “mười lăm tuổi rưỡi”, “mười tám tuổi” và chuyến phà qua sông năm đó trở đi trở lại đan cài với các sự kiện khác về gia đình, cảnh quan, thiên nhiên, người tình, trường học, đời sống thuộc địa. Hình ảnh chuyến phà qua sông Mêkông ở đầu tác phẩm và hình ảnh chiếc tàu thủy rời xa dần bờ khép lại tác phẩm là cấu trúc thơ, cũng khép lại sự vô định của sông nước, của mối tình định mệnh để trở về đất liền, “đất Mẹ” với thổ nhưỡng, khí hậu, ánh sáng, những mạch ngầm tổ tiên vốn âm thầm tồn tại trong tinh thần, thể xác của nhân vật-người kể chuyện đã được dịp tìm lại bản sắc. (Do lịch sử, Kim Lefèvre lai chủng sinh học và cả tinh thần, có cha Pháp mẹ Việt, ra đời tại Hanoi, sau này bà trở về với “nước Cha”. Khác với Duras có quê hương, có ngôn ngữ mẹ đẻ là tiếng Pháp, Kim Lefèvre thì không. Kí ức còn lại về tiếng mẹ đẻ của bà có lẽ là ở một số dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp sang tiếng Pháp. Tiếng nói bản ngữ là một kí ức dai dẳng nhất trong mỗi con người).

Trở lại, những âm thanh, tiếng ồn, ánh sáng, con người trong Người tình,... dường được quan sát, miêu tả với sự rung động sâu xa. Đoạn văn dưới đây quá hay, quá thơ nên dù hơi dài, tôi vẫn phải trích đầy đủ, để bạn đọc thưởng thức:

Hoàng hôn buông xuống vào cùng một giờ quanh năm. Rất ngắn ngủi, gần như cộc cằn. Vào mùa mưa, trong suốt nhiều tuần lễ, người ta không thể nhìn thấy bầu trời, dầy đặc một thứ sương mù không thay đổi khiến cho ngay cả ánh trăng cũng không thể xuyên thủng được. Tuy nhiên, vào mùa khô, bầu trời trống trơ, hoàn toàn trần trụi. Ngay cả những đêm không trăng, bầu trời vẫn sáng. Và những chiếc bóng vẫn rõ nét như tự bao giờ trên mặt đất, trên mặt nước, trên những con đường và trên những bức tường.

Tôi khó nhớ ban ngày. Ánh mặt trời làm mờ nhòa và tiêu hủy mọi màu sắc. Nhưng những đêm, tôi nhớ chúng. Màu xanh xa xôi hơn cả bầu trời, vượt trên mọi chiều sâu, bao trùm mọi biên giới của vũ trụ. Bầu trời, đối với tôi, là một vệt sáng chói tinh khiết này băng ngang màu xanh, sự hợp nhất lạnh lẽo này vượt ra ngoài mọi màu sắc.

Ðôi khi, hồi ở Vĩnh Long, lúc mẹ tôi buồn, bà gọi xe ngựa và chúng tôi đánh xe về vùng quê để ngắm nhìn đêm trong mùa khô. Tôi đã có được niềm may mắn đó - những đêm đó, bà mẹ đó. Ánh sáng tuôn xuống từ bầu trời trong thể thủy tinh thuần khiết, trong những xối xả của câm lặng và bất động. Trời xanh lơ, ta có thể nắm giữ được nó trong tay. Xanh lơ. Bầu trời là sự lay động liên tục rực rỡ của ánh sáng. Ðêm tỏa rạng khắp nơi, tất cả vùng quê từ mỗi bờ sông cho đến khi mắt không còn nhìn được nữa. Mỗi đêm đều đặc biệt, mỗi đêm đều có thể được gọi tên là thời gian tồn tại của nó. Âm thanh của đêm là âm thanh của tiếng chó đồng quê. Chúng sủa vào bí ẩn. Chúng thi nhau sủa từ làng này qua làng khác, cho tới khi toàn bộ không gian và thời gian của đêm tan biến.

Trên những lối đi ngoài sân, bóng của những cây na (pommier cannalier) đen như mực tàu. Toàn bộ khu vườn bị đông cứng lại trong sự bất động của đá cẩm thạch. Ngôi nhà cũng vậy - khác thường, tang tóc. Và người anh kế tôi, người đang đi bên cạnh tôi, bấy giờ đang nhìn chăm chú về chiếc cổng mở ra con đường trống vắng. [10, tr.99-100].

Sau này, những sự kiện và con người Đông Dương đã xa chừng nửa thế kỉ đó sẽ được kể lại từ điểm nhìn ngôi thứ nhất đan xen luân phiên với điểm nhìn ngôi thứ ba. Ngôi thứ nhất “tôi”, tự nó đã mang giọng điệu chủ quan, còn ngôi thứ ba ở đây, không chỉ mang cái nhìn khách quan mà nó còn mang tính chất phân li nhân cách chủ thể “tôi” thành “nó”; “tôi” hồi ức lại “tôi” trong hình hài “cô bé” khi xưa. Ngôi kể chuyển từ “tôi” sang “nó”: “cô bé” (“la petite”) giống cái nhìn của máy quay. Tôi gạch chân:

Cô bé đội chiếc mũ dạ trong ánh sáng đục của dòng sông, một mình trên cầu phà, vịn tay vào lan can. Chiếc mũ đàn ông tô hồng lên toàn bộ cảnh sắc. Ðó là màu sắc duy nhất. Trong ánh mặt trời sương phủ của dòng sông, mặt trời của cái nóng, hai bờ sông bị nhòa đi, dòng sông dường như tiếp giáp với chân trời. Sông chảy lặng lẽ, không một tiếng động, như máu trong cơ thể. Không có gió ngoài dòng nước. Ðộng cơ của phà, tiếng động duy nhất trong khung cảnh đó, phát ra từ động cơ cũ kỹ với những thanh kết nối. [10, tr.29-30]

Câu mở đầu của tác phẩm: “Một hôm, khi tôi đã luống tuổi,...” [10, tr.9] mang giọng tự thuật, nhưng sau đó Duras đã “cảnh báo” nó không phải thế: “Câu chuyện của đời tôi không tồn tại. Nó không tồn tại. Không bao giờ có trung tâm. Không có đường đi, không có đường dẫn” [10, tr.14]. Trần Tịnh Vy, trong bài “Đọc Người tình theo khái niệm về Cái Khác (Otherness)” [21] đã dựa vào lí thuyết hậu thuộc địa phân tích các tầng bậc “kẻ Khác” qua các mối quan hệ: thực dân - thuộc địa, cô gái Pháp - người tình, gia đình cô gái Pháp - người hầu Việt, mở rộng đến mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật. Tác giả đã dẫn Leslie Hill cho rằng trung tâm của câu chuyện không phải là tình yêu giữa người tình Trung Hoa và cô gái da trắng mà thực ra nhân vật chính là hành động viết. Tôi đồng ý với ý kiến này.

Chính trong Người tình, người kể chuyện đã mấy lần nói đến việc “viết” với mẹ khi bà cố thuyết phục đứa con gái phải lấy bằng Toán, tiếp đó vào gần cuối tác phẩm “ở trung tâm của sự xác tín thiết yếu của tôi, niềm xác tín rằng sau này tôi sẽ là một nhà văn” [10, tr.93]. Thực ra, hành động viết về cái viết cũng là xu hướng chung của tiểu thuyết của những nhà văn lớn ở phương Tây thế kỉ 20: phá vỡ cốt truyện, phi trung tâm hóa nhân vật, đan cài các thì thời gian phức tạp, phá hủy tính nhân quả của các sự kiện,... để trở thành một “cuộc phiêu lưu của cái viết”: viết một cuốn tiểu thuyết đang trở thành về một cuốn tiểu thuyết đã hoàn thành đã được người mở đầu có thành công xuất sắc là Marcel Proust đặt nền móng trong bộ Đi tìm thời gian đã mất. Nói riêng về thể hồi kí, tự truyện (autobiographie) cũng không còn thuần chất nữa. Thể loại tự truyện hư cấu (autofiction), tiểu thuyết xen lẫn tự thuật, nghĩa là có bóng dáng, những đường nét chính trong tiểu sử nhà văn, nhưng đã được tiểu thuyết hóa. Theo nghĩa này, Người tình có thể được coi là một autofiction mà Duras đã ngăn ngừa bên trên là có lí. Gần đây hơn còn có thể loại exofiction, tiền tố exo là ngoài, tự thuật ngoài tác giả: tự thuật của một người có thật, nhưng không phải là chính tác giả. Nghiên cứu tác phẩm từ góc độ thể loại, có thể bổ sung thêm: Người tình vừa là autofiction vừa là exofiction - Duras vừa là Duras, vừa ngoài Duras, nói về một người có thật Duras lại không phải là chính Duras. Duras nói về một “kẻ Khác” là chính mình! Nghiên cứu của một tác giả Pháp cho rằng “làn da nước mưa” của Duras là kết quả của mối tình giữa mẹ bà và một người tình châu Á. Còn người tình Trung Hoa trong tiểu thuyết Người tình không phải của bà mà là của mẹ bà ? [15, tr.42] phần nào cũng làm sáng tỏ thêm sự giao thoa hai thể loại vừa là... vừa là... bên trên tôi vừa nói.

3.2. Tính dục

Những trải nghiệm tính dục của người kể chuyện với người tình gốc Hoa trong “căn phòng riêng” của Người tình được Duras thể hiện bắt đầu từ trang 48 khi lần đầu tiên cô gái được đưa đến căn phòng của người tình ở Chợ Lớn (trong tác phẩm viết là “Cholen”4). Trích đoạn dưới đây là màn “dạo đầu” của các xen về sex cuồng nhiệt sẽ diễn ra sau đó. Tôi sẽ phân tích về sự đan xen giữa diễn ngôn gián tiếp và diễn ngôn trực tiếp xoay quanh câu chuyện tình cảm, tình dục và ham muốn tình dục của nữ nhân vật trẻ mà trước đó chúng có thể mới chỉ diễn ra trong đầu. Tôi đánh số và gạch chân các chủ thể phát ngôn và để trong ngoặc đơn để tìm hiểu sự khác nhau khi bị thay đổi:

1. Nàng nói với chàng rằng 2. em thích thà anh đừng yêu em. Nhưng nếu anh yêu em, em muốn anh hãy làm như thường lệ với những người đàn bà. 3. Chàng nhìn nàng kinh hãi, hỏi 4. đó là điều mà em muốn sao? 5. Nàng bảo vâng. 6. Chàng đã bắt đầu đau khổ ở đó, trong căn phòng, lần đầu tiên, chàng không còn dối trá về điểm đó nữa. 7. Chàng nói với nàng rằng chàng đã biết rằng nàng sẽ không bao giờ yêu chàng. Nàng để chàng nói ra điều đó. Ban đầu nàng nói nàng không biết. Rồi nàng để chàng nói ra điều đó.

(1. Elle lui dit 2. je préférerais que vous ne m’aimiez pas. Même si vous m’aimez je voudrais que vous fassiez comme d’habitude avec les femmes. 3. Il la regarde comme épouvanté, il demande c’est ce que vous voulez? 4. Elle dit que oui. 6. Il a commencé à souffrir là, dans là chambre, pour la première fois, il ne ment plus sur ce point. 7. Il lui dit que déjà il sait qu’elle ne l’aimera jamais. Elle le laisse dire. D’abord elle dit qu’elle ne sait pas. Puis elle le laisse dire”) [10, tr.48].

Nếu nhìn toàn thể thì đây là trần thuật ở ngôi thứ ba, điểm nhìn từ bên ngoài, nhưng không thuần nhất bởi được chen vào các đối thoại trực tiếp qua giọng điệu và đại từ nhân xưng. Các số 1 và 3 là trần thuật ngôi thứ ba, bên ngoài, khách quan nhìn vào; 2 và 4 là đối thoại trực tiếp nhưng không để trong ngoặc kép liền tù tì tựa như dòng chảy của kí ức; 5 và 7 cùng một kiểu trần thuật: đối thoại trở thành độc thoại nội tâm do sự thay đổi các đại từ nhân xưng từ trực tiếp sang gián tiếp (je/vous sang il/elle); cuối cùng, 6. vừa là điểm nhìn “biết tuốt” (“bắt đầu đau khổ”), vừa di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật (“không còn dối trá”). Tại sao “bắt đầu đau khổ” và tại sao “không còn dối trá về điểm đó nữa”? Và “điểm đó” là điểm gì? Trong Giới tính thứ hai, Beauvoir nói ở Pháp có những bài báo, tạp chí dạy các cô gái trẻ phải biết giả vờ e thẹn từ chối, phải đỏng đảnh nhưng không được bỏ đi, không được quyết liệt quá khi đối phương lấn tới, có chống cự nhưng yếu ớt! Có thể hiểu nỗi “đau khổ” ở đây của chàng người tình dù gần gấp đôi tuổi cô gái là do không hiểu được tâm lí phụ nữ khi nàng bảo “thích anh đừng yêu em” (thì phải hiểu ngược lại!) và bị chơi bài ngửa “làm như thường lệ với những người đàn bà”, có nghĩa là nàng đã biết chàng dày dạn kinh nghiệm. Stendhal trong tiểu thuyết Đỏ và Đen, nói đại khái: chính trị trong một cuốn tiểu thuyết cũng giống như phát súng lục giữa buổi hòa nhạc, thì ở đây, những phát ngôn táo bạo của cô gái giống như “phát súng” đã làm “hoang mang” trữ tình của chàng trong lần đầu nơi riêng tư! Theo đó, chàng “không còn dối trá” được nữa! Chính là do tâm lí của phụ nữ phát triển sớm và sâu sắc hơn ở nam mà nàng làm chủ tình thế, chưa kể sự thượng đẳng về chủng tộc da trắng. Sang cuốn tiểu thuyết sau này, viết lại5 về Người tình Hoa Bắc [11] xuất bản năm 1991, không còn “phát súng” tấn công đó nữa, mà ngược lại, là một tình yêu thực sự và nỗi sợ không được yêu từ phía nhân vật nữ.

Tại sao phụ nữ lại phải là “kẻ Khác” (l’Autre)? Ngay trong Lời giới thiệu cho Giới tính thứ hai, Simone de Beauvoir đã tuyên chiến bằng giọng điệu phản biện khẳng định: “Phụ nữ không là gì khác ngoài những gì người đàn ông quyết định; do vậy phụ nữ được gọi là “tình dục”, nghĩa là bằng cách đó, phụ nữ xuất hiện về cơ bản đối với đàn ông như một sinh vật tính dục: đối với anh ta, phụ nữ là tình dục, vì thế phụ nữ tuyệt đối là như vậy. Phụ nữ được xác định và phân biệt qua mối liên quan với đàn ông mà không phải anh ta qua mối liên quan với phụ nữ; phụ nữ là cái không cốt yếu trước cái thiết yếu. Đàn ông là Chủ thể, là Tuyệt đối: phụ nữ là kẻ Khác (l’Autre)” [5, tr.16]. “Kẻ Khác” trong diễn giải của Beauvoir là kẻ ngoài lề, không trung tâm, phụ, bị động. Những lời nói, hành động của nữ nhân vật trong Người tình cho thấy “kẻ Khác” không phải là ngoài lề, ngoại biên. Những trang miêu tả [10, tr.78, 102, 133] về cuộc gặp gỡ riêng giữa hai người ở căn phòng Chợ Lớn chứng tỏ điều đó. Các xen tính dục trong Người tình mang ý nghĩa cho không chỉ văn học phụ nữ mà còn là văn học nữ quyền, tuyên bố cho sự bình đẳng trong cuộc sống, trong đó có tình dục.

 

 

3.3. Đông Dương

Về Đông Dương trong Người tình, Nguyễn Thị Ngọc Minh đã có bài viết [18], trong đó tác giả đề cập đến bối cảnh Nam Kì trong những năm 1920-1930 thời Đông Dương thuộc Pháp, Người tình ra đời trong bối cảnh hậu thuộc địa đã có một cái nhìn khác, không còn là đối tượng hạ đẳng, hoàn cảnh gia đình của Duras khi ở Nam Kỳ, tính chất “nước đôi”, thiên nhiên “nội cảm”, v.v. Tác giả đã từ lí thuyết hậu thuộc địa soi xét từ xã hội, lịch sử, địa lí và đã có những nhận xét tinh tế về Đông Dương trong cái nhìn của Duras.

Tôi muốn thêm rằng trong Người tình xứ Đông Dương với những cảnh thiên nhiên, dòng sông, cảnh vật, con người không có tính chất ngoại lai (exotique) khêu gợi sự tò mò ở độc giả như trong tác phẩm của các tác giả các thế kỉ trước, cũng không có giọng trịch thượng, khinh miệt của diễn ngôn về xứ thuộc địa có thể do thời đại đã khác, do hoàn cảnh gia đình công chức Pháp nghèo khiến bà và gia đình trở nên “thiểu số” giữa những tầng lớp người da trắng giàu đồng thời cũng là “thiểu số” với môi trường và những con người bản địa. Một thân phận “thiểu số kép” ấy là nỗi đau khổ của người lớn, nhưng những với đứa trẻ thơ như Duras lúc đó lại không cảm nhận được gì ngoài niềm vui sống, nghịch ngợm với những đứa trẻ người bản xứ. Trong công trình của mình, Catherine Bouthors-Paillart [8] đã phân tích về sự lai chủng ngôn ngữ, tư tưởng rất sâu sắc từ góc độ phân tâm học, tính dục, tiểu sử,... của Duras. Là đứa trẻ Pháp, nhưng tuổi thơ của bà lại gắn bó với những đứa trẻ da vàng bản xứ, luôn chối bỏ thức ăn Pháp của mẹ dọn cho mấy anh em, mà nhét đầy bụng xoài, bỏ mặc những lời “khủng bố” của mẹ là ăn chúng vào sẽ có sâu làm tổ trong bụng! Việc nôn ra những thức ăn của xứ sở văn minh và nạp vào những đồ ăn “thuộc địa” đã phần nào cho thấy công cuộc “lai chủng” bất tự giác trong nhà văn tương lai.

Chính tuổi thơ đó đã ươm mầm cho cho chất thơ và cái nhìn đồng cảm của Duras về thiên nhiên nhiệt đới, con người Nam Kỳ. Đi sâu hơn vào thế giới nghệ thuật của Duras, nhà nghiên cứu thấy phức tạp, phong phú hơn nữa. Đầu tiên là tình trạng phân liệt: sự tách rời của những con người thân thiết trong gia đình, ngoài xã hội, trong tình yêu, sau cùng là phân liệt về ngôn ngữ. Chính cái tuổi thơ ăn xoài và chơi với trẻ con bản xứ đã là chỉ dấu đầu tiên cho “màu lai” trong tư tưởng, ngôn ngữ, hình tượng văn chương của Duras. Sau đó đến sự lai chủng. Người da trắng và người da vàng làm tình với nhau (trong Người tình, Hiroshima, tình yêu của tôi) có thể là cách Duras sửa chữa sự phân liệt để trở về với “màu lai” của tuổi thơ, đến với sự lai chủng ở một phương diện mới.

Có lẽ điều này, cùng với một điều sâu xa hơn, cô bé có “làn da nước mưa” có thể là sự lai chủng hai dòng máu Á-Âu, đã khiến cho chính trong con người Duras có sự “lai tạp” trong tư duy, ngôn ngữ, bút pháp. “Văn viết đến từ nơi khác, từ một miền khác với miền của lời nói. Đó là một lời của một người khác mà người này thì lại không nói” [8, tr.244].

Cái “người khác này”, theo Catherine Bouthors-Paillart, có nguồn gốc từ tiếng Việt mà Duras nói lưu loát cho đến khi về Pháp thì bà bỏ, nhưng nó vẫn len lút xâm nhập vào phá vỡ ít nhiều cấu trúc tiếng Pháp chuẩn của bà. Cái gọi là “ngôn ngữ Duras” là một thứ lai tạp giữa tiếng Pháp và “bị nhiễu vì những cơn co giật của một đặc ngữ lén lút, đặc ngữ thời thơ ấu của bà, tức tiếng Việt” [8, tr.245]. Catherine Bouthors-Paillart đã phân tích rằng sự lai tạp ngôn ngữ ở đây không phải ở cấp độ từ vựng mà trên phương diện cú pháp, giọng điệu. Trích đoạn dưới đây là quan sát của “cô bé” lần đầu tiên đến căn phòng của người tình ở Chợ Lớn.

Tiếng động của thành phố thật náo nhiệt, trong trí nhớ nó giống như âm thanh của một bộ phim được mở quá lớn, làm điếc tai. Tôi nhớ rất rõ, căn phòng tối, chúng tôi không nói, căn phòng bị bao vây bởi tiếng ồn ào liên tục của thành phố, bị nắm bắt và bị cuốn đi với thành phố. Cửa sổ không có kính ngăn, chỉ có những cửa chớp và rèm che. Trên những bức rèm ta nhìn thấy những bóng người qua lại trong nắng trên vỉa hè. Đám người luôn luôn đông đúc. Những bóng người đều đặn bị kẻ sọc do các đường của cửa chớp. Những tiếng guốc khua như bổ vào đầu, những giọng nói chát chúa, tiếng Tàu là thứ tiếng được hét to theo cái cách giống như thứ tiếng nói trên sa mạc mà tôi thường tưởng tượng ra, đó là một thứ ngôn ngữ xa lạ không thể tin được.

Ngày đã hết bên ngoài, người ta có thể biết được điều đó nhờ vào sự ồn ào của những tiếng nói, sự ồn ào của khách bộ hành mỗi lúc thêm đông, càng lúc càng hỗn độn. Ðó là thành phố của những khoái lạc tột đỉnh lúc đêm về. Và lúc này đêm đang bắt đầu, với hoàng hôn. [10, tr.52]

Đông Dương ở đây được quy tụ từ những kí ức tuổi thơ, kí ức cuộc tình, kí ức về miền đất trong quá khứ được thức dậy trong hiện tại ở nhà tiểu thuyết Duras tạo nên sự “lai tạp” Đông-Tây kì lạ trong sáng tạo của Duras. Nhìn nhận Đông Dương có nguồn gốc sâu xa từ cấu trúc tư duy, nếp cảm, nếp nghĩ có “mùi mưa” nhiệt đới như vậy có lẽ sẽ phát hiện được nhiều điều thú vị, thuyết phục hơn.

4. Kết luận

Những phân tích về chất thơ, tính dục bên trên chỉ để nói được một phần nào tính chất văn học phụ nữ và văn học nữ quyền trong văn chương của Duras, trong Người tình. Đó cũng còn là cái nhìn của người kể chuyện trong tiểu thuyết và cái nhìn của khoảng cách thời gian sau trên nửa thế kỉ, khi hồi tưởng và viết lại những suy nghĩ yêu thương của mình về một xứ sở đã gắn bó với bà nhiều kỉ niệm cả xót xa, lẫn êm đềm, thương cảm, trong đó có gương mặt người tình không bao giờ quên được. “Căn phòng riêng” đã cũ, nhưng vẫn còn mới nhìn từ góc độ nghệ thuật trong lối viết của Duras mà bài viết này chắc chưa thể chỉ ra hết được.

 

Chú thích:

(*) PGS, TS, Bộ môn Văn học Phương Tây, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân Văn - Đại học Quốc gia Hà Nội. Email: duyhiep53hn@gmail.com

          1 Kẻ bị thiến hoạn (castrat): có lẽ Beauvoir ám chỉ đến quan niệm của Freud về mặc cảm bị thiến hoạn của phụ nữ. Nhưng chính bà trong Le deuxième sexe cũng nói về bé gái khi phát hiện ra cách đi tiểu của mình khác với con trai và bé tự “biện luận” rằng trước mình cũng có nhưng bị bố, mẹ “cắt” đi rồi !

2 Trong T.1, ở “Chương 1. Những dữ kiện sinh học”, Beauvoir gọi là “intersexualité” khi bà nghiên cứu sự lưỡng tính xen lẫn đực cái trong các loài sinh vật như bướm, kiến, mối, côn trùng: ấu trùng của chúng biến thành con cái trưởng thành hay bị tiêu diệt giới tính để biến chúng thành côn trùng thợ. Sau đó mấy trang bà cho biết : ở người, biểu mô phôi nam xác định giới tính dứt khoát và sớm trong khi phôi nữ mang tính trung lập lâu hơn và cũng “ngập ngừng” lâu hơn trong việc chấp nhận tính cái của mình. (Có phải vì vậy mà những người ở “giới tính thứ hai” đôi khi có khát vọng : “Ví đây đổi phận làm trai được”?).

3 Nguyễn Huy Thiệp, Như những ngọn gió, Truyện ngắn, Nxb. Văn học, 1999. Trong Những bài học nông thôn, người bà, người mẹ, người chị của Lâm, phải ngồi ăn dưới sân, “chiếu dưới”, còn bố Lâm, Lâm và bạn trai của Lâm ngồi mâm trên thềm. Bà của Lâm động viên cháu gái ăn và bảo : “Ăn đi con ạ. Đàn ông nó chẳng thương mình đâu. Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình”. Trong Giọt máu, Thiều Hoa (vợ Phong) bàn với chồng có tay nhà thơ bán tập bản thảo, muốn ghi tên chồng, đem in, Phong trừng mắt, không đồng ý. “Thế tôi bảo nó chữa lại rồi ghi tên tôi có được không ?”. Phong bảo : “Đàn bà không có thơ đâu. Thơ phải là những tâm sự lớn. Đàn bà thì tâm sự gì. Thơ phải cao cả. Mỗi tháng các bà hành kinh một lần thì cao cả gì” v.v. Đây là một trong rất nhiều ví dụ về phong cách tạo dựng đối thoại “chát chúa” vừa bộc lộ tính cách nhân vật, vừa nói lên chiều sâu tư duy trọng nam khinh nữ trong truyền thống phương Đông mà Thiệp dựng lại.

4 Trong Duras người đàn bà lai, Sự lai chủng trong huyễn tưởng và ngôn từ trong tác phẩm của Marguerite Duras, Catherine Bouthors-Paillart có lí khi cho rằng Duras nói thành thạo tiếng Việt vì bà đã ở Việt Nam từ bé cho đến 18 tuổi mới về Pháp. Tôi nghĩ, chắc Duras chỉ nói được chứ không viết được tiếng Việt.
        
5 Viết lại (Réécriture) trong lĩnh vực sáng tác văn học được quan niệm trong liên văn bản (liên kết được thiết lập bởi người đọc giữa văn bản đọc và văn bản khác) gồm trích dẫn, ám chỉ, phục hồi huyền thoại ; viết lại trong nhại, bắt chước; có nhiều nhà văn viết lại chính tác phẩm của người khác (Chàng Thứ Sau hay những Vinh quang Thái Bình Dương được Michel Tourner viết lại từ tiểu thuyết Robinson Crusoe của Daniel Defoe; Phía sau vụ án Người xa lạ được Kamel Daoud viết lại từ Người xa lạ của Camus) hoặc viết lại của chính mình như ở đây.

 

 

Tài liệu tham khảo

[1]  Laure Adler (2008), Marguerite Duras, Nxb. Phụ nữ.

[2]  Thái Phan Vàng Anh (2017), Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI Lạ hóa một cuộc chơi, Nxb. Đại học Huế.

[3]  Erich Auerbach (2014), Mimésis Phương thức biểu hiện thực tại trong văn học phương Tây, Nxb. Tri thức.

[4]  Jane Austen (2013), Emma, Nxb. Văn học.

[5]  Simone de Beauvoir (1974), Le deuxième sexe, Tome 1, 2, Gallimard.

[6]  Simone de Beauvoir (1996), Giới nữ, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội. Người dịch: Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh.

[7]  Peter Barry (2013), Phê bình nữ quyền, Chương VI – “Feminist criticism”, Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory, Cao Hạnh Thủy dịch, trang Web của Khoa Văn học, ĐHKHXH & NV, HCM dẫn lại từ Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013.

[8]  Catherine Bouthors-Paillart (2008), Duras người đàn bà lai, Sự lai chủng trong huyễn tưởng và ngôn từ trong tác phẩm của Marguerite Duras, Nxb. Văn học.

[9]  Marguerite Duras (1958), Un barrage contre le pacifique, Gallimard.

[10]  Marguerite Duras (1984), L’Amant, Les éditions de minuit.

[11]  Marguerite Duras (1991), L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard.

[12]  Marguerite Duras (2008), Mười giờ rưỡi đêm hè, Nxb. Phụ Nữ.

[13]  Marguerite Duras(1997), Đập ngăn Thái Bình Dương, Nxb. Văn học.

[14]  Ellen Messer-Davidow (2013), “Lý thuyết và phê bình nữ quyền: từ phê bình xã hội đến phân tích diễn ngôn, Nghiên cứu văn học”, số 8, tr. 3-21.

[15]  Đặng Thị Hạnh (2000), Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, Nxb. Đà Nẵng.

[16]  Lý Lan (2009), “Phê bình Văn học nữ quyền”, Tạp chí Tia sáng, 05/03.

[17]  Kim Lefèbre (1995), Cô gái lai da trắng, tiểu thuyết Pháp, Nxb. Hội Nhà văn.

[18]  Nguyễn Thị Ngọc Minh (2011), “Người tình của M.Duras – Một bản diễn ngôn về xứ thuộc địa”, dẫn theo Văn hóa Nghệ An, 14 tháng 7.

[19]  Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, Truyện ngắn, Nxb. Văn học.

[20]  Nguyễn Thị Tịnh Thy (2007), Rừng khô, suối cạn, biển độc... và văn chương - Phê bình sinh thái, Nxb. KHXH.

[21]  Trần Tịnh Vy (2013), “Đọc Người tình theo khái niệm về Cái Khác (Otherness)”, trang Web của Khoa Văn học, ĐHKHXH & NV, HCM dẫn lại từ Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013.

[22]  Virginia Woolf (2009), Căn phòng riêng, Nxb. Tri thức.


***

Bài viết đã được đăng trong Kỷ yếu Hội thảo Quốc gia Văn học và Giới – Khoa Ngữ văn – Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế


Bài khác