Lên đầu trang
Tin tức hoạt động của Khoa
XÚC CẢM GIỚI TÍNH TRONG VĂN XUÔI THIẾU NHI HIỆN ĐẠI TỪ GÓC NHÌN NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT

XÚC CẢM GIỚI TÍNH TRONG VĂN XUÔI THIẾU NHI HIỆN ĐẠI TỪ GÓC NHÌN NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT

TS. Nguyễn Thanh Tâm

Trường Đại học Sư phạm, Đại học Huế

Bí ẩn tuổi thơ là tựa đề cuốn sách của Maria Montessori. Bằng lòng nhân ái và sự kiên nhẫn quan sát, Maria Montessori đã cho thấy được những bí ẩn sinh động trong từng sinh linh bé nhỏ đang ở dạng “phôi thai tinh thần”, trong đó có tình yêu. Montessori viết: “Vở diễn nội tại trong đời sống của đứa bé là một vở diễn về tình yêu. Tình yêu theo nghĩa rộng lớn nhất của nó là thực tại lớn lao duy nhất, biến hóa trong các hốc ẩn kín của tâm hồn và đôi lúc hoàn toàn tràn ngập tâm hồn. Những hoạt động kì diệu này không biến đi mà không để lại những dấu vết không phai mờ, qua đó con người sẽ thành kẻ vĩ đại hơn, và trao cho nó những đặc điểm cao quý hơn, sẽ đi theo nó suốt đời”(1). Trong không gian rộng rãi của tình yêu, xúc cảm giới tính là một “hốc kín” không phải ai cũng nhìn thấy và cũng chấp nhận khi đã nhìn thấy. Nhưng đó là một phần thực tế tâm hồn mà mỗi đứa trẻ mang theo trong hành trình làm người. Đề cập đến những rung động đầu đời của trẻ, văn xuôi thiếu nhi Việt Nam hiện đại dần hoàn thiện sứ mệnh giáo dục của mình, cho trẻ thơ và cho cả người lớn. Nó cũng đồng thời chứng tỏ nét đặc thù của văn chương trong việc cất lên tiếng nói về một vấn đề nhạy cảm mà nhiều người né tránh. Làm được điều đó chính là nhờ sự hỗ trợ rất lớn của ngôn ngữ nghệ thuật.

Tiếp cận tác phẩm văn học từ góc độ ngôn ngữ là hướng đi phổ biến. Xu hướng tiếp cận đó góp phần khẳng định lại vai trò của ngôn ngữ với tư cách là “yếu tố thứ nhất của văn học”. “Hệ thống ký hiệu” này không chỉ là chất liệu làm nên tác phẩm văn chương mà còn có sự thích ứng mềm dẻo với hiện thực được phản ánh. Trong phạm vi bài viết, chúng tôi chỉ đề cập tới một số đặc điểm ngôn ngữ cơ bản đã làm nên thành công của các tác phẩm văn học thiếu nhi viết về đề tài xúc cảm giới tính trẻ.

1. Ngôn ngữ “mặt nạ”

Xem ngôn ngữ như một cái mặt nạ nghĩa là nhấn mạnh đến vai trò ngụy trang của nó. Nhiều lúc chiếc mặt nạ đó mang màu sắc Halloween, không đẹp nhưng đã giúp chủ nhân thực hiện tốt nhiệm vụ che giấu tình cảm. Đó là khi nhân vật mượn các đại từ nhân xưng bổ bã nhằm “che mắt” đối phương và dư luận. Thằng cu Mùi trong truyện Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ rất thích con Tủn vì đó là đứa con gái xinh nhất xóm, lại có lúm đồng tiền. Thế nhưng lúc nào nó cũng mày, tao với con Tủn, kiểu như: “Mày có điện thoại di động không?”, “Lát nữa mày mượn mẹ mày chiếc điện thoại đi. Ăn trưa xong, tao sẽ nhắn tin cho mày”. Không chỉ đánh lạc hướng bằng cách xưng hô, trong trò chơi chồng vợ, thằng Mùi còn tung hỏa mù bằng cách lấy con Tí sún chứ không phải con Tủn và bắt con Tủn làm con của mình.

 

Cũng là cách sử dụng đại từ nhân xưng nhưng lối đi của các nhân vật trong truyện của Đoàn Thạch Biền lại gợi tính chất khác. Đã thành nếp, tôi – ông, em – ông là những nhân xưng nối tiếp vang lên trong thế giới thoại truyện Đoàn Thạch Biền, trở thành một mã văn hóa ngôn ngữ của nhà văn. Tuổi tác là một lí do làm nên cách xưng hô đó, bởi như chính nhà văn đã nói, các nhân vật nam trong truyện thường không còn trẻ để nhân vật nữ gọi là anh nhưng cũng chưa đủ già để gọi là chú, xưng hô tôi – ông, em – ông là để các cô bé giữ khoảng cách an toàn đối với người xa lạ. Nhưng ở một số trường hợp cách xưng hô này vượt ra cả lí do đó. Mùa dông, lại về là một ví dụ. Buổi đầu gặp gỡ, cô bé áo tím đã gọi ông thầy trẻ tuổi là ông. “Ông khóc vì lạc đường à?”. “Ông định đi đâu?”, “Tướng ông mà là thầy giáo?”... Cách xưng hô đó hoàn toàn hợp lí, thể hiện đúng vai giao tiếp của nhân vật. Tuy nhiên việc nhân vật duy trìđại từ nhân xưng đó khi đã chắc chắn về nghề nghiệp của “ông”, lại thường xuyên tiếp xúc với “ông” (người thầy ở trọ trong chính nhà cô bé) lại là điều bất thường. Dù cha của cô đã “nắn gân”: “Con phải gọi ông giáo là thầy chứ!” thì cô vẫn kiên trì với lí lẽ: “Ông ấy đã dạy con chữ nào đâu mà bắt con gọi là thầy”. Thực ra, lối xưng hô tạo khoảng cách đó lại đang giúp nhân vật che giấu những bí mật của trái tim. Cô bé học lớp 10 có đôi mắt mà ông thầy phải ngoảnh mặt đi và thở dài vì “nhìn lâu đôi mắt ấy dễ trợt chân té ngã”, đã dạy cho ông thầy nhiều thứ: cách bắt dông ở những đồi cát, cách làm thịt dông ăn khỏi ê mình, cách nướng mực một nắng... Ngày chia tay, cô bé vẫn không thể nói khác đi lời nhắn nhủ: mong ông sẽ không quên con dông ở xứ này. Điều cô nhận lại là lời hứa: đến lúc hấp hối tôi vẫn thèm những món dông em làm, không lâu đâu, mùa dông tới tôi sẽ trở lại. Đến lúc này, lối nói đầy ẩn ý cùng với cách xưng hô của nhân vật đã không thể đánh lừa được độc giả. Định nghĩa yêu mà nhà văn trích dẫn từ Từ điển tiếng Việt đã tái khẳng định tình cảm giữa cô bé đất Phan Rí với ông thầy ở trọ.

Với các nhà Tâm lý học, giáo dục giới tính cho trẻ là phải nói một cách rõ ràng, không đánh tráo thuật ngữ, khái niệm. Với văn chương, thực hiện thông điệp đó là điều không dễ dàng và nếu không khéo sẽ dễ sa vào tự nhiên chủ nghĩa. Khắc phục điều ấy, một số tác giả đã hài hước hóa diễn ngôn để các vấn đề liên quan đến giới tính dễ dàng đi vào tiếp nhận của người đọc. Đây cũng là một nghệ thuật ngụy trang. Nói về sự biến đổi sinh lí trên cơ thể của trẻ, Lê Văn Nghĩa mượn tình huống gây cười thường gặp trên sân bóng, đó là việc thằng Dũng bị đám bạn xúm lại tụt quần. Mặc dù Dũng đã cố sức giãy giụa nhưng vẫn không thoát khỏi tình trạng bị làm “thiền sư lõa thể”. Hơn thế, nó còn giống như một “tội đồ phản nghịch” đang bị bạn bè xử tội bằng cách bình luận về “con chim nhỏ” của mình:“Tụi thằng Thạch bu vào thì thấy thằng Dũng hai tay đang “bụm” chim. Thằng Thuật liền ăn theo, nắm hai tay thằng Dũng kéo ra, nhìn “chim” thằng này rồi bình luận: “Chim gì như trái ớt hiểm”. Thằng Thạch dế nhũi kêu lên giọng ngạc nhiên: “Ớt chỉ thiên chứ ớt hiểm cái gì. Ê... nhưng nó có chút “ngò” rồi tui bay ơi...”....Bình phẩm về “chim” thằng Dũng chán, thằng Khải cầm cái quần đùi của thằng Dũng giơ lên cao, quay quay như đang cầm cờ hiệu, sau đó nó bắt đầu chạy chung quanh sân. Tụi thằng Thạch bỗng dưng thấy thằng Khải đang làm một trò vui nên cả nhóm chạy theo thằng Khải. Trong khi đó thằng Dũng hai tay bụm “chim” chạy theo thằng Khải kêu chói lói “trả quần lại cho tao, trả quần lại cho tao”(2).

Đúng là một tình huống dở khóc dở cười mà trẻ nam hầu như ai cũng một lần trải qua trong đời. Mượn khoảnh khắc tréo ngoe có tính phổ quát mà ai cũng phải bấm bụng cười khi gặp lại, khi nhớ về, Lê Văn Nghĩa đồng thời cho nhân vật và độc giả đối diện với một vài thay đổi về sinh lí lứa tuổi.

Bằng những cách ngụy trang như thế, các nhà văn không muốn bạn đọc công nhận mình là những nhà ảo thuật ngôn ngữ. Những người biết cách chọn con đường giáo dục giới tính hợp lí để không mất duyên khi nói những sự thật trần trụi, để vẫn nghiêm túc cả khi trào tếu và để làm nên những “ẩn số” thú vị cho nhân vật của mình... đấy mới là điều các nhà văn mong muốn được ghi nhận.

2. Ngôn ngữ “cởi áo trước mặt trời”

Những gì thuộc về giới tính như sinh sản, tình dục... luôn là vấn đề nhạy cảm. Do đó, xu hướng ngụy trang diễn ngôn như trên đã nói thường hiện diện trong địa hạt văn chương, nhất là trong các tác phẩm văn học dành cho thiếu nhi. Nhưng bên cạnh đó lại hiện diện kiểu diễn ngôn trái ngược, đó là cách nói thật như đếm, cách nói chính thức “cởi áo trước mặt trời”. Điều này thể hiện trong văn xuôi thiếu nhi sau đổi mới, đặc biệt là trong các sáng tác của văn học đô thị miền Nam. Mùa hè năm Petrus của Lê Văn Nghĩa là một ví dụ điển hình. Những chuyển biến về tâm, sinh lí của cậu bé Dũng lớp đệ tứ bảy được nhà văn miêu tả rõ ràng, cụ thể, không chút né tránh. Sau lần cùng Thạch đi “xem phim” ở công viên, Dũng đã nằm chiêm bao. Đang mơ, nó bỗng giật mình ngồi dậy vì mắc tiểu. Nhưng không kịp nữa. Nó đã đái dầm. “Nhưng mà hình như không phải đái dầm vì đái dầm thì quần nó sẽ ướt sũng, khai ngấy, đàng này quần nó chỉ ướt một chút xíu. Và lạ một cái là trước khi đái dầm nó thấy có gì đó rất là lạ, lâng lâng và thích thú, còn nếu như đái dầm thì chỉ làm khỏi tức cái bọng đái mà thôi”(3) Ngày hôm sau, Dũng chia sẻ băn khoăn với Thạch và nhận được câu trả lời: “Mày nghe người ta nói mộng tinh không. Cái đó gọi là di, mộng tinh đó. Nhiều thằng trong lớp bị rồi”(4).

Cách viết như trên không phải là để “nối giáo cho giặc”. Hẳn các nhà giáo dục sẽ thầm cảm ơn Lê Văn Nghĩa khi đã phát ngôn giùm họ những tri thức liên quan đến biến chuyển sinh lí của tuổi sắp “nhổ giò, nổi mụn, vỡ tiếng”. Tương tự, những trang viết của Phúc Lai cũng gợi ý nghĩa đó. Người đọc hẳn nhiên cũng sửng sốt như những nhân vật lớn tuổi trong truyện khi nghe hai đứa trẻ trò chuyện với ông: “Ông ơi, bố ơi, bán dâm là cái gì ạ?”, “Ông ơi, thế sao ông không ngủ chung với bà?”, “... Con biết rồi, ngoài việc ông ngáy to, còn việc là bụng ông to thế kia, chứng tỏ cơ thể ông thiếu testosterone, nên ông ít “gần gũi” bà đúng không?”(5). Thông tin cuối làm người ông “mất điện” toàn phần. Ông nghiệm ra, người lớn đã bắt đầu không thể lường được thông tin đã được nạp vào óc con trẻ và nó đã phát triển đến mức nào.

Cảm giác “mất điện” đó cũng lan truyền đến người đọc khi họ tận mắt thấy những diễn ngôn bạo dạn thoát ra từ cửa miệng những đứa trẻ còn hôi sữa. Nhân vật Sơn trong truyện Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh làm cho Thiều “gai cả người” khi buông những lời trần trụi:

“Sơn nhếch môi, giọng khinh thị:

- Tụi tao làm trò người lớn. Mày con nít không biết đâu!

Tôi ngẩn người:

- Trò người lớn là trò gì?

- Là trò này này!

Sơn cười hề hề, hai bàn tay làm một cử chỉ hết sức tục tĩu”(6).

Xuất hiện cạnh Thiều trong ngữ cảnh trên, thằng Sơn là một đối cực. Những câu hỏi của Thiều trả đúng tuổi cho nhân vật. Riêng thằng Sơn, nó đã thành một người lớn tự bao giờ. Nói đúng hơn, nó là đứa trẻ hư vì sớm bắt chước người lớn. Quan niệm thích con gái thì phải hẹn chui vào bụi cây, phải cũng nhau làm trò người lớn cùng cử chỉ tục tĩu của Sơn cho thấy đứa trẻ này đang lạc đường trong xúc cảm giới tính tuổi học trò.

3. Ngôn ngữ vay mượn

Vì nhiều lí do, những giới hạn về nhận thức của tuổi thơ là điều tất yếu. Có hai trường hợp đã xảy ra, ít nhất là trong phạm vi văn học thiếu nhi. Hoặc nhân vật cứ hồn nhiên suy nghĩ, phát ngôn theo đúng tầm nhận thức vốn có. Hoặc họ không đành phận nhỏ nên đã vay mượn giọng điệu, ý tưởng của người lớn để xử lý các mối quan hệ, trong đó có quan hệ với bạn khác giới. Khuynh hướng thứ hai làm nên diễn ngôn “vay mượn” cho các tác phẩm văn học. Có hai tác phẩm tiêu biểu cho kiểu diễn ngôn này, đó là Mùa hè năm Petrus của Lê Văn Nghĩa và Quân khu Nam đồng của Bình Ca. Đều quay về tìm cảm xúc trong những chuyện cũ, những người cũ những năm 60, 70 thế kỉ XX nhưng kiểu diễn ngôn này của hai tác phẩm lại mang những sắc thái, âm hưởng khác nhau.

Mùa hè năm Petrus của Lê Văn Nghĩa định vị kỉ niệm trong không gian Sài thành, nhỏ hơn là ngôi trường Petrus ký. Ngôi trường này vốn dĩ là ước mơ của các cô cậu học trò. Những cái đầu trẻ đang lớn lên từ ngôi trường uy tín và có kỷ luật cao này thu nạp rất nhiều kiến thức. Những trang truyện dành cho tuổi mới lớn cũng ngấm vào tâm khảm và phả ra chân thực qua nếp nghĩ, phát ngôn của chúng. Vốn là một tay sưu tập “hoa thơm cỏ lạ”, những câu nói hay trên báo, Dũng có hẳn một cuốn sổ tay chép danh ngôn của các bậc danh sĩ. Hành trình chinh phục “người đẹp” của Thạch phải nhờ cậy đến bảo bối đó. Nhưng Thạch tìm mãi mà không có câu nào nói tới bánh mì cả. Kết quả là cuộc trò chuyện giữa nó với cô bé bán bánh mì đã trở thành một sự kết hợp có một không hai:

“...Khi nó vừa ngừng chiếc PC ngay xe bánh mì thì con Tịnh nói ngay:

“Một ổ bánh mì thịt y như cũ hả anh?”

Nó thấy trống ngực nó đập loạn xạ, nó lắp bắp câu “ranh ngôn” của thằng Thuật
đã dạy:

“Chung thủy với món ăn là chung thủy với tình yêu”.

...Những ngày hôm sau.

“Như cũ hả anh?”

“Tình yêu như trái phá, con tim mù lòa...”(7).

Những cuộc đối thoại “ông chẳng bà chuộc” như thế quả thực đã biến danh ngôn thành “ranh ngôn”. Nó là một phần dễ thương, ngây thơ của những chàng trai Petrus Ký.

Những chàng trai quân khu Nam Đồng thì khác. Chắp bút cho những trang thư lãng mạn, sướt mướt chính là Hòa. Nó thay Việt viết thư cho Hương: “Tối qua trong giấc ngủ tôi gặp một người con gái. Cô ấy không kiêu sa, lộng lẫy, mà đẹp đằm thắm, dịu dàng. Sáng dậy, tôi thờ thẫn, bàng hoàng, đầy thương nhớ khôn nguôi. Tất cả mọi hình ảnh xung quanh đều mờ nhạt, chỉ có mình cô xâm chiếm hồn tôi.... Người tôi rung một âm thanh nhẹ nhàng, tuyệt diệu, trong một giây để lại tâm hồn niềm vui sướng ngập tràn...”(8). Đó chỉ là một trong rất nhiều bức thư tình mà Hòa viết hộ cho những người bạn của mình. Trích dẫn dài như thế để người đọc có thể thấy rõ hơn tinh thần, hình dạng của văn chương Tự lực văn đoàn một thuở. Hòa đã viết với tư cách là “một trang hào hoa công tử” với những từ ngữ bóng bẩy và hình ảnh ước lệ. Đọc những bức tình thư bảng lảng khói sương ấy, Việt phải gật gù công nhận đọc thư Hòa giống như đọc thơ.

Trở lại với Mùa hè năm Petrus. Trở thành cứu cánh cho các nhân vật nam trong truyện còn là ngôn ngữ của thơ ca, âm nhạc. Khi những cái đầu trẻ vẫn rặt là trẻ thì nhạc Trịnh Công Sơn, thơ Nguyễn Bính... trở thành những chiếc phao cứu sinh. Mỗi lần thấy tà áo trắng Gia Long đi ngang ngõ, Dũng lại cầm /ghi ta ong ỏng hát. Hát từ nhạc thị trường đến nhạc tiền chiến, nhạc “phản chiến”. Nó cứ rống lên những bài hát ấy những mong tâm tình của mình có thể đi vào lỗ tai “người ấy”. Sau này, khi hành trình chinh phục Xuân Chi thất bại và Dũng chuyển hướng trái tim sang cô bé Danh thì ngay lập tức những lá thư nặng mùi thơ văn xuất hiện. Nhà văn Lê Văn Nghĩa vì hiểu nhân vật của mình quá hay đã gặp lại mình trong chính nhân vật mà ngôn ngữ kể chuyện cũng lây lan tình điệu ấy. Một sự tương tác nhuần nhụy giữa ngôn ngữ tác giả với ngôn ngữ không thuộc về tác giả đã diễn ra ở nhiều đoạn, nhiều trang. Đây là một ví dụ:

“Thi sĩ thường ưa tưởng tượng mà có hay tưởng tượng mới là thi sĩ. Phải mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây. Thằng Dũng đang là dự bị thi sĩ nên cũng cho mình có cái quyền được tưởng tượng. Tưởng tượng không tốn đồng teng cắc bạc nào tại sao lại không tưởng tượng. Sau hai giờ thi môn toán, nhìn ra tượng đồng cụ Petrus Ký đang uy nghi nằm giữa sân trường nó nghĩ tới cảnh “Chữa xa nhau mà đã nhớ nhau. Nhớ nhau vì nỗi phải xa nhau. Xa nhau chi để cho nhau nhớ. Mà có xa nhau mới nhớ nhau”. Những vần thơ của ông Phan Khôi mà nó đọc được trong bản vỗ tơi tả trong đám giấy báo đầy mực nham nhở, chờ đi nhúng mực xanh, cân ký cho những ông Tàu mua giấy vụn. Dù chỉ vài câu thơ sắp co chữ 12, phông chữ Avant gra – de trên mảnh giấy nhàu nát, còn nhiều lỗi morass chưa được qua tay thầy cò nhưng đủ nói lên tâm trạng của thi sĩ dự bị. Những lá thư mùa thi của thằng Dũng là những lá thư nho nhau vì phải chuẩn bị để xa nhau. “Người đi một nửa hồn tôi mất, một nửa hồn tôi bỗng dại khờ...”(9).

 

Những dòng in nghiêng trong đoạn văn trên là thơ của Xuân Diệu, Phan Khôi, Chế Lan Viên – những cái tên nổi bật trên thi đàn Việt đầu thế kỉ XX. Thế hệ Petrus Ký những năm 60 thế kỷ 20 đã lớn lên trong không khí thơ ca ấy nên truyện dẫu không phải là hồi ký thì bè bạn Petrus ngày xưa vẫn gặp lại mình trong những diễn ngôn như thế.

Càng bất ngờ hơn khi ngôn ngữ chính trị cũng trở thành điểm tựa của ngôn ngữ giới tính. Bình Ca làm người đọc ngạc nhiên khi sử dụng kiểu ngôn ngữ khô khan, cụ thể để diễn đạt những vấn đề trừu tượng, bay bổng của xúc cảm giới tính. “Trong vòng nửa tháng anh em liên tục báo về tin xấu... Hoàng trở thành kẻ chép bài không công, biến mình từ đế quốc thành thuộc địa”, “Mày xem, tất cả bọn, thằng nào cũng hành động. Dù thất bại cũng nhiều, nhưng phải hành động. Giống như đánh đồn. Tướng này bị tiêu diệt thì tướng khác thay. Đồn là để đánh chứ không phải điều tra để ngắm. Trong tuần tới nếu mày vẫn không có hành động cụ thể, bọn tao sẽ tấn công Hà”(10)... Những chỗ gạch chân cho thấy sự hiện diện của các thuật ngữ và cách diễn đạt của ngôn ngữ chính trị. Sự liên tưởng tương đồng giữa tình yêu và chính trị cho thấy những đứa trẻ quân khu không bình yên mà lớn. Một phần vì chúng là con của các sĩ quan quân đội, dòng máu nhà binh đang chảy tràn trong huyết quản. Phần nữa, tiếng vọng của thời đại vẫn đang dội về trong cuộc sống đời thường của chúng.

Địa chỉ để trẻ con tìm tới vay mượn diễn ngôn còn là những người thân hoặc lớn tuổi hoặc bằng tuổi nhưng có nhiều trải nghiệm hơn bản thân. Trong trường hợp này, lời nói của chị gái, ông anh họ, thằng bạn... đóng vai trò dẫn đường cho những đứa trẻ mới lẫm chẫm tập yêu. Nhân vật Khanh trong Quân khu Nam Đồng xứng đáng là quân sư tình yêu cho cả nhóm bạn vì kinh nghiệm “tình trường” của nó lẫn những ghi nhớ tài tình của Khanh về những dạy bảo của các bậc “tiền bối”. “Tình yêu làm cho những kẻ thông minh nhất cũng trở thành ngu ngốc”, “Yêu giống như ngồi vào một cái cầu trượt từ đỉnh núi, không ai dám chắc mình sẽ lành lặn khi xuống đến chân núi. Một khi chưa cảm thấy tin tưởng, bọn con gái sẽ không mạo hiểm. Do đó, tốt nhất hãy bắt đầu tình yêu bằng một tình bạn chân thành và hiểu biết lẫn nhau”, “Tao thấy kiên trì như thằng Ngọc cũng là một kế sách hay. Bọn con gái khôn ba năm, dại một giờ. Nó ngồi rình đúng cái giờ dại ấy để tấn công”(11)... Với những phát ngôn vay mượn đậm chất triết lí như thế, Khanh đã lớn bổng lên so với những đứa bạn quân khu lớ ngớ, chỉ quen với đánh đấm, gây gổ.

Hiện tượng vay mượn diễn ngôn trên nói lên nhiều điều. Thứ nhất là ảnh hưởng vô thức của không khí tinh thần thời đại đến nhân vật. Thứ hai là sự cố tình bắt chước vì bản thân bất lực hoặc hạn chế về nhận thức lẫn ngôn ngữ, kiểu như cách các nhân vật vay mượn danh ngôn hoặc sự “cố vấn” của các bậc tiền bối. Thứ nữa là vấn đề cá tính của nhân vật, điều đã thể hiện rõ khi nhân vật vay mượn ngôn ngữ trong tư thế đối thoại. Đằng sau nhân vật, ta cũng thấy được thái độ, lập trường của nhà văn. Tác giả Lê Phương Liên cho thấy nhiệt huyết và niềm tin tuổi hai mươi khi đã kiên trì thắp sáng lí tưởng cho Phương, Quang, Bùi bằng những vần thơ của Tố Hữu, bằng giai điệu của bài hát Tự nguyện... Nhưng Bình Ca thì viết Quân khu Nam Đồng ở một điểm lùi khá xa so với bối cảnh trong tác phẩm. Dùng ngôn ngữ chính trị để thể hiện nội dung xúc cảm giới tính là cách tác giả “mỉm cười chào quá khứ”.

*

Trên đây là một vài đặc điểm của truyện thiếu nhi Việt Nam hiện đại xét ở phương diện diễn ngôn khi khai thác đề tài xúc cảm giới tính trẻ. Chạm đến đề tài này đã là điều đáng ghi nhận của văn học thiếu nhi hiện đại. Chuyển tải nó với những diễn ngôn đa dạng như thế càng cho thấy sự duyên dáng, ý nhị của văn học. Năng lực tích hợp các kiểu diễn ngôn đã làm sinh động hóa điềuvốn được xem là nhạy cảm, khó nói. Sự tồn tại các kiểu diễn ngôn vừa là vấn đề của phong cách tác giả, vừa cho thấy thái độ, quan điểm khác biệt của các nhà văn đối với việc giáo dục xúc cảm giới tính. Nhưng điểm cuối của hành trình nghệ thuật, họ đã gặp nhau ở mong muốn phản ánh trung thực, sinh động những biến chuyển tâm hồn trong các cá thể nhỏ tuổi và tạo ra một phương tiện nghệ thuật giàu tính thẩm mĩ để hỗ trợ cùng với Tâm lý học, Giáo dục học giáo dục xúc cảm giới tính cho các em.

 

--------------------------

(1) Maria Montessori (2015), Bí ẩn tuổi thơ, Nhà xuất bản Tri thức, Hà Nội, tr.88.

(2), (3), (4), (7), (9) Lê Văn Nghĩa (2013), Mùa hè năm Petrus, Nhà xuất bản Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh, tr.68, 110, 110, 378, 404.

(5) Phúc Lai (2015), Chuyện con chuyện cha, NXB Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh, tr.155 – 156.

(6) Nguyễn Nhật Ánh (2011), Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, NXB Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh, tr.145.

(8), (10), (11) Bình Ca (2015), Quân khu Nam Đồng, NXB Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh, tr.124, 117, 140, 130.

--------------------------

Bài in Kỉ yếu hội thảo khoa học khoa Ngữ văn năm 2017



Bài khác